Skip to content

21.02.2016

Введение в философию, или То же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени» ++

???????????????????????????????

(Публикация: «Искусство кино» №2. 1993г.) Одна из лекций, прочитанных философом М. К Мамардашвили (1930—1990) на Высших курсах сценаристов   и  режиссеров. 

Это, действительно, для меня одно и то же, потому что я к Прусту не отношусь, как мог бы относиться к нему филолог или литературный критик, а отношусь как философ: что философ может сказать, обращаясь к опыту Пруста, о чем этот опыт И эти две темы для меня едины, потому что о философии я могу разговаривать только в одном ключе, а именно, в той точке, где философия связана с некоторым изначальным жизненным смыслом. Иными словами, это философия только в той мере, в какой она есть орудие ориентации человека в своей жизни (в смысле собственного существования) и язык возможного ответа (потому что философия не дает ответов, она дает только язык, которым каждый должен воспользоваться — если захочет), язык возможного ответа на те вопросы или проблемы, которые возникают из собственного жизненного опыта. Если человек не пришел в точку, где разумно ставить философские вопросы, в точку, выросшую из собственного вопрошания по отношению к миру, то ему бессмысленно говорить о философии, поскольку если он обратится к ней, то увидит лишь некоторые понятия, соотнесение которых с его испытаниями является актом почти что невозможным. Очень трудно увидеть в готовых философских построениях — будь то построения в античной философии, построения Декарта, Канта или других великих философов — их отношение к жизненному пути человека. Хотя в действительности в философских системах, если они удачные, записан только путь. И, кстати, в романе «В поисках утраченного времени» другими средствами, средствами художественными, романическими тоже записан путь — «путь» в старом смысле этого слова. Вы знаете, что в древности слово «путь» обычно употреблялось так, что у читателя или слушателя невольно возникало желание поставить в начале большую букву, то есть это Путь или Спасения, или овладения собой и прекращения слепого вращения в жизненном водовороте.

Именно этот жизненный водоворот завязывает неразрешимые узлы нашей собственной жизни, узлы, тошнотворно повторяющиеся и заставляющие нас жить так, как живет белка в колесе. Распутывание этих узлов обычно состоит в том, что человек пытается расшифровать знаки, установить, что было на самом деле, предполагая разницу между тем, что он видел, что ему показалось, и тем, что было на самом деле, что в действительности переживалось и каков был смысл. Чтобы установить этот смысл, и нужен Путь, к. есть надо начать что-то делать, прийти в движение. И, очевидно, у этого движения есть своя топография, очень похожая на то, как Пруст описывает в своем романе разные виды, которые открываются герою в зависимости от того, какую точку он на горе занимает…

Вы знаете, как обманчива горная перспектива. В горах мы всегда ошибаемся в локализации предметов, в определении дистанций. Так вот, уподобьте то, о чем я буду говорить, горному пейзажу. События ведь входят в нашу жизнь, в миры нашего сознания какими-то углами: смысл их известен в каком-то другом мире, а в нашем мире он неизвестен. Представьте себе, что вы ребенок и взрослые на ваших глазах решают какие-то свои проблемы. События из мира взрослых, от которых вы зависите  (скажем, родители переезжают из одного города в другой), врываются в ваш детский мир в виде метеоритов; то есть вне понятной связи жизненного мира ребенка. Они входят непонятными углами, и иногда эти углы имеют очень угрожающие, роковые очертания, радикально меняющие жизнь ребенка. Поскольку они меняют ее, повторяю, приходя вне понятных жизненных связей.

Представьте себе рыбу, которая живет в аквариуме и для которой ее собственный мир бесконечен (я употребляю сейчас образ Пруста); ведь стенки аквариума, отражаясь в воде, бесконечно продолжают саму водную среду. Куда бы рыба ни посмотрела — везде вода. Так же, как бы ни посмотрели мы своим глазом, мы увидим лишь то, что может увидеть глаз, и только это. Поле зрения человека тоже в каком-то смысле бесконечно, хотя мир, в котором живет человек, может быть вполне конечным, граничным, но границу эту мы не видим, потому что глазом можно всегда и бесконечно видеть то, что видит глаз. Рыба же бесконечно видит воду, и вдруг в аквариум опускается рука (метеорит из другого мира), и эту бедненькую рыбу, которая жила в блаженной уверенности о бесконечной продолжительности своего мира, вынимает из воды. Так вот, весь роман Пруста (как и философия, кстати) построен вокруг этого простого акта. Значит, в мир ребенка, который одержим потребностью любви и прежде всего материнской любви, в этот мир входят события и они входят совершенно непонятными сторонами. Гений же Пруста состоит в том, что он способен не верить своему «рыбному мироощущению», в том, что он с самого начала живет на границе — в предположении, что есть другое, и оно вторгается в наш мир в виде существенных событий (для рыбы ведь безразлично, что ее можно вынуть из аквариума и она погибает). И вот, имея это сознание, Пруст начинает распутывать смыслы, которые построены как знаки, как знамения.

Под знаком мы понимаем  то, что имеет смысл, отличный от своего прямого материального смысла; знаменье, говорящее — если я пойму, если расшифрую! — кто я такой и как на самом деле я живу. Рука, врывающаяся в аквариум, не расшифрована рыбой, и  она остается просто материальным событием. Значит, речь идет  об умении  читать знаки  как  символы, как  образы, имеющие  символический смысл по отношению к прямому смыслу. Структурой символического смысла обладает, например, религиозная   притча. То, что   происходило   на   кресте — распятие Христово, —  имеет по меньшей    мере два смысла: первый — это конкретное материальное событие, историческое происшествие и другой — как бы вечный или метафорический, символический  смысл этого, который, кстати, есть одновременно и образ (или смысл) нашего существования, его сути. Расшифровка такого рода вещей и есть акт философствования.

У главного героя Пруста, как вы знаете, нет имени, что симптоматично. Начало его романа есть одновременно начало того акта, который я вам описываю. Поскольку чтобы настроиться на то, чтобы читать    смыслы, а    не    прямые    значения, нужно    предположить себя несуществующим; лишь тогда   можно   разобраться   в   собственной    жизни, начать   философствовать   или    писать   тексты, подобные Прусту. Нужно предположить себя не имеющим имени, потому что имя — это готовая вещь, которая существует в бесконечном мире рыбы в аквариуме. «Я знаю себя в качестве Мераба» — это аквариумное знание. Оно к тому же страшно тем, что не вызывает у меня сомнения. То есть «я знаю, что я знаю» так же, как и рыба в аквариуме «знает», что вода бесконечна и в ней никогда не увидишь руки. Такого   рода   состояние, а   именно: состояние   уверенного   знания, то   есть   знания   своего знания, Серен Кьеркегор называл очень выразительно — «смертельной болезнью», от которой, кстати сказать, умирают. Умирают все возможности реализовать свою жизнь, собрать ее. Ибо человек будет жить вот в тех вещах, которые я назвал узлами, сцеплениями жизни, где каждый раз будет торчать рука из другого мира, подобная метеориту, но, будучи привязан к знанию как к вещи, он и будет погибать. В другой связи Пруст выражается об этом так: как правило, привязанность к предмету (под слово  «предмет» подставьте в данном случае знание, например, «я  привязан к тому, что я знаю, что я — такой-то») влечет за собой смерть   владельца этого предмета. По словам Кьеркегора, это — смертельная болезнь. Но Пруст   не цитировал его. Тут нет заимствования, хотя мысль или состояние одно и то же. Просто это говорит о том, что есть закон нашей сознательной жизни: стоит  глубоко  проделать  какой-то опыт сознания, и в результате на поверхность выскакивают одни и те же слова, даже одни и те же мыслительные связки. И происходит это совершенно независимо, повторяю, от проблемы влияния, заимствования. Так, очевидно, в своем  фундаменте устроена  наша сознательная жизнь; если  начать двигаться, то будут именно  те слои, какие есть, — если  на  полную  катушку, серьезно  проделан  опыт, который  я  назвал  опытом  Пути. Представьте себе геологический срез: если его хорошо взрезать, то там будут именно те слои, что есть, а не какие-нибудь другие.

В этом отказе от знания, вернее, от «смертельной болезни» и состоит первый акт философии. Если можно себе представить дворец философии, то на его фронтоне должно быть написано сократовское изречение «Я знаю, что ничего не знаю». И если мне кто-нибудь скажет, что свой роман Пруст начинает случайно с пробуждения человека в своей постели, который должен связать нити дней, годов, — то я не поверю в это. Так же, как мне не смогут доказать что Пруст сознательно обращался к Сократу, сознательно имитировал философский акт. Нет, это то совпадение, та корреспонденция, о которой говорили символисты. Очевидно, вы слышали об игре символических соответствий — correspondence — это одна из тем искусства XX века. Пруст, поставив перед собой задачу расшифровки, смоделировал ситуацию просыпающегося человека — человека, который должен восстановить все сознание. Он как бы ставит эксперимент, начав с полного незнания героем самого себя. Просыпающийся не имеет себя в готовом виде в готовом мире. И даже имени у него нет до самого конца романа. Мы не знаем, как зовут героя. А то, что знаем о нем, — это знание устанавливается внутри самого романа, в зависимости от прохождения Пути, расшифровки смыслов.

В отличие от философа, который занимается тем же, но приводя в действие понятийные инструменты, то есть актом мысли раскручивая это, — романист, художник с его аристократической впечатлительностью зациклен на своей восприимчивости к материальной структуре знаков. Я приведу простой пример, он довольно грубый, эротический, но в гладком стиле Пруста, который избегает форсировки деталей, за этой гладкостью иногда ускользает смысл. Описываются игры героя в Булонском лесу, куда родители водили детей, там же завязываются его первые любови (любовь к Жильберте), и там есть такая деталь: ребенок отходит от своей няньки и идет к уборной, и беседует там с женщиной, обслуживающей уборную, и текст идет такой: в его памяти осталось знамение, то есть то, что вызывает непонятную эмоцию, непонятный интерес и напряженность внимания — непонятные в том смысле, что они несопоставимы, чрезмерны по сравнению с вызывающей их материальной причиной. Они так же несоизмеримы, как тайна любовного ощущения. Она ведь тайна в том смысле, что нельзя объяснить силу, интенсивность любовного ощущения предметом любви, поскольку предметы любви, как материальные причины нашего состояния, взаимозаменяемы. Зачем стулья ломать, когда явно вместо этой женщины может быть еще десять тысяч, которые могли бы выполнить ту же роль предмета любви? Но я подчеркиваю другое — несводимость состояния к его объясняющей причине. Так вот в данном случае (а все случаи имеют одну и ту же структуру) это — запах сырости. В переводе на простой язык (я говорил о ненажимном стиле Пруста) запах сырости есть просто запах мочи. И вот этот запах застревает как некое первичное, требующее расшифровки качество. И таких качеств появится потом в романе довольно много, они более благородны по своему происхождению и материальному составу, чем моча, — это пирожное «Мадлен» или звук металла, ударяющегося о колесо вагона, который совмещается в восприятии героя со стуком вилки и ножа, воскрешая целую сцену детства — завтрак с накрахмаленной салфеткой и так далее и так далее. Это вот основная художественная ткань, вокруг которой построены все красивые места в романе. Споткнувшись о плиту во дворе Гер